La tipografia moderna

In questo articolo ripercorreremo in maniera sintetica la storia della tipografia moderna, citando i pilastri che più hanno influenzato il font design o il typeface design dei nostri giorni.
La tipografia, spesso sottovalutata, è un fattore indispensabile, spesso è l’essenza di una buona comunicazione; il font in una pubblicità può essere paragonato sia al timbro che al tono di voce utilizzato in una interlocuzione classica. Conoscere la storia dei caratteri tipografici significa legarli ad un contesto storico, ad uno stile e ad un modo differente di interpretare al meglio le intenzioni comunicative, l’emotività personale o l’idea filosofica della bellezza visiva.

Il concetto moderno di tipografia si forma proprio dove la grafica pubblicitaria ha dovuto evolversi maggiormente e in minor tempo per rispondere alle esigenze dello sviluppo economico e dalla serializzazione del prodotto industriale, con la nascita di quello che oggi chiamiamo consumismo occidentale.

Nel decennio che seguì la depressione del 1929, gli USA reagirono alle difficoltà economiche puntando ad un forte incremento dei consumi. In tale contesto, il design di prodotto assunse un ruolo decisivo, dall’imballaggio (l’attuale packaging) al brand, ovvero la grafica che ne tratteggiava l’identità.
In questa diffusa tendenza emersero indicazioni esteticamente rilevanti che, in qualche caso, finirono per riflettersi anche sui modelli espressivi più raffinati, fino a confluire come vedremo in vere e proprie correnti artistiche come la Pop Art.
Sopratutto l’Art Decò, di derivazione europea, ebbe un certo peso sulla grafica americana degli anni trenta, in particolare tra le riviste più sofisticate. Questa non era altro che l’evoluzione forse esasperata del Liberty. Basta addentrarsi nella New York di quegli anni per capire come questo stile diventò la base di partenza sia per la grafica che per l’architettura nel giro di qualche anno; un esempio è il Chrysler Building o le insegne luminose ancora presenti nel cuore di Manhattan. Il nascente consumismo implicava un processo economico base che derivava dalla produzione di massa e dal conseguente l’abbassamento dei costi. Ciò avvenne anche nel campo dell’editoria, in cui nacquero i primi tascabili, come la serie dei Penguins, o i gialli di Agata Cristie prodotti dalla Mondatori in Italia (che tra l’altro diedero il nome al genere del “giallo”), o ancora i primi fumetti destinati alla grande distribuzione come il celeberrimo Mickey Mouse (Topolino in Italia).

Nel 1933 Roosevelt diventò presidente e la velocità divenne un valore sinonimo di modernità e trovò subito espressione nella grafica; la sagoma aerodinamica esaltava la forma di qualsiasi oggetto di design, risaltava gli schemi decorativi composti da svelti fasci di linee parallele andando a definire uno stile chiamato Streamlining.

Dopo gli anni Trenta, il mercato iniziò a espandersi, e le marche richiesero una fornitura sempre maggiore di caratteri tipografici, l’esperienza di lettura delle persone aumentava e i designer potevano concedersi qualche licenza artistica in più sacrificando leggermente la leggibilità a favore di una più pregnante poetica, un processo simile alla tendenza musicale proprio di quegli anni.
Negli U.S.A. Linn Boyd e Morris Fuller Benton, padre e figlio, disegnano il Century e il Franklin Gothic, ma ispirarono il type designer di maggiore successo del decennio, ovvero Wiliam Goudy.
Egli si trasferì a Chicago negli anni in cui la città veniva considerata la capitale americana del design; qui iniziò la sua ricerca tipografica dando il via all’intramontabile filone della tipografia tradizionale latina. L’Old Style, ispirato ai lapidari romani, aveva dei caratteri graziati, le grazie facilitavano la comprensione proprio come i tagli che gli scalpellini dell’Impero Romano infliggevano sulle lapidi per spezzare i tratti ascendenti e discendenti della lettera, creando probabilmente quegli elementi che noi oggi chiamiamo serif. Di questo stile ricordiamo anche il Gaudy New Style, il Gaudy Modern e l’Italian Old Style, con il caratteristico arrotondamento che Gaudy è solito imprimere.

Anche l’Inghilterra ebbe una parte da protagonista nel campo del typeface design, specialmente dopo la rivoluzione artistica apportata da Morris.
Emblematica fu la segnaletica dei trasporti di Londra nel quale fu utilizzato un carattere disegnato appositamente da Johnston, un sans serif  di facile lettura e di chiara impronta minimalista.
Proprio nella scuola di Johnston si formò Eric Jill, uno dei maestri che utilizzò la proporzione matematica per la realizzazione dei suoi due principali fonts: il Gill Sans Serif e il Perpetua, considerato il carattere più elegante e originale disegnato in Inghilterra dai tempi di Caslon e Baskerville.
Il metodo che Gill adoperava consisteva nel raffinare, e non nel ricreare, le lettere dell’alfabeto classico, variando la distribuzione del peso, la curvatura di ogni grazia e l’equilibrio tra ascendenti e discendenti.

Stanley Morison, invece, viene considerato forse l’artefice più influente, del XX secolo. Nel corso della sua carriera, venne nominato consigliere per i caratteri tipografici e la stampa in tre importanti istituzioni: la Monotype Corporation di Londra, l’University Pess di Cambridge e al Times.
Sotto la sua guida, la Monotype intraprese un programma di sviluppo e ricerca della tipografia che si rivelerà il più aggressivo mai effettuato in gran Bretagna.
Il processo di coinvolgimento di Morison al Times, fu invece graduale; il suo primo compito fu quello editoriale di riprogettare il giornale, dalla prima all’ultima pagina, per poi arrivare alla creazione di un nuovo carattere originale e autoidentificativo, basato sul già esistente Palatin, ma più elegante e raffinato che rappresentasse il giornale stesso. Nacque così il Times New Roman.

Anche la Germania, fin dagli anni Venti, si basava su una tipografia che recitava l’asimmetria compositiva e il diffondersi dei caratteri senza grazie. Jan Tschichold, ad esempio, fu un famoso type designer, che almeno in un primo momento si diresse in questa direzione, per poi ritornare ad una visione più classica e raffinata dei caratteri.

Paul Ranner, ben più famoso al tempo, si formò come artista nell’Accademia di Belle Arti di Berlino, ma venne così tanto attratto dalla grafica che si iscrisse ben presto alla Scuola del Libro di Monaco, diventandone in seguito docente.

Il successo di Ranner si affermò cn la creazione del carattere Futura.
Nel 1933 venne incaricato dalla Germania Nazista di curare la grafica nella sezione tedesca della quinta edizione della triennale di Milano, rassegna che assunse già da allora la sua attuale importanza.
Il Futura di Ranger raggiunse una fama impensabile, cancellò anni di sperimentazione sulla grafica sans serif, ispirò migliaia di altri font e tuttora è venerato per il livello di semplicità raggiunto e utilizzato da moltissimi brand (vedi Dolce&Gabbana).

In Francia, Adolphe-Jean-Marie Mouron, in arte Cassandre, riuscì a mediare le libere interpretazioni figurative con le rigide composizioni costruttive; in lui si riflessero tracce di Cubismo e di Secondo Futurismo italiano.
La sua arte diventò un mix delle varie proposte grafiche contemporanee; si notava uno stile sintetico, simbolico e bidimensionale che non faceva a meno dei valori plastici, dei contrasti cromatici e del rigore geometrico. I suoi manifesti esaltavano uno stato metafisico nell’osservatore che in qualche modo assumeva una funzione poetica. Lo spazio e le parole in esso sembravano prendere vita e formarsi autonomamente; il gioco tra forma solida e vuoto divenne la chiave del suo successo.

Un esempio fu la serie di manifesti progettati da lui per le ferrovie francesi o per alcune compagnie di crociera, in cui la linea dell’orizzonte coincideva spesso con la linea di terra esaltando la monumentalità dei soggetti rappresentati; i colori si facevano metallici e freddi di chiara discendenza cubista e la composizione diventava slanciata rendendo maestosa l’illustrazione; nonostante ciò è difficile inquadrare Cassandre in uno stile definito.
Cassandre utilizzò spesso nei suoi lavori un carattere di tipo lapidario e progettò alcuni caratteri innovativi per la rottura degli schemi (presentavano forme spezzate), come il Bifur e il Peignot. La sua sensibilità per il lettering diventò evidente anche nei numerosi manifesti composti con sole scritte. Forse per la prima volta nella storia del design il testo divenne autosufficiente e fu privato del supporto dell’immagine.

Fortunato Depero fu un futurista certamente meno preparato stilisticamente di Cassandre, ma si formò nel campo pubblicitario raggiungendo risultati soddisfacenti. Già dal 1914 conobbe Martinetti e Balla, facendo esperienza nelle varie correnti contemporanee (soprattutto quella futurista), e nel 1920 compose, su commissione, i primi manifesti nella sua azienda Casa D’Arte.
Nel 1925 partecipò all’Esposizione Nazionale di Parigi e in seguito nacque una collaborazione con la azienda Davide Campari di cui saprà in seguito esaltarne l’importanza storica e artistica nella sua immagine e nella sua comunicazione.
Una casa editrice di Milano gli propone la pubblicazione di un suo volume rappresentativo la cui grafica fu ovviamente eseguita da lui medesimo (il cosiddetto Libro Bullonato).
A carriera gia avviata si trasferì a New York, fondando una nuova versione della sua Casa D’Arte.
Nel 1929 tenne la sua prima mostra personale colmando una carriera che vide persino la progettazione di una rivista dallo spessore di Vanity Fair.
Lo stile di Depero fu caratterizzato dall’utilizzo di elementi che si sviluppavano spesso con vettori diagonali ed elementi ortogonali di visione evidentemente futurista.

In questo periodo anche la Svizzera, grazie a una sempre maggiore acquisizione dei mezzi tecnici, si collocò tra le nazioni che identificavano la propria visione della grafica moderna, al pari di Germania e Olanda.
Essa si specializzò soprattutto nel lettering, nel fotomontaggio e nella struttura architettonica della pagina; tutta la scuola di grafica svizzera si volse verso il rigore assoluto, la modularità basata sulle forme geometriche elementari, la ricerca fotografica basata sul realismo e sull’essenzialità, e la particolare attenzione ai vuoti e alle pause, un insegnamento giapponese che ormai l’occidente aveva assimilato.
Tra i concretisti zurighesi ricordiamo Max Bill, Camille Graeser, Verena Loewensberg e Richard Paul Lohse. Tra tutti, almeno in un primo momento spiccò la figura di Bill. La superficie dei suoi lavori era interamente dominata da componenti elementari che ne accrescevano l’effetto. Egli rinunciò a qualsiasi simbolismo e puntò decisamente all’esaltazione delle forme tipografiche, sperimentando nuovi accostamenti cromatici.
Nel 1933, impiegò per la prima volta il procedimento del testo tipografico a scalare, in gergo conosciuto come composizione a bandiera.

Max Bill fu senz’altro considerato il più eclettico fra i suoi colleghi svizzeri e il più attento ad una sintesi fra le arti. Prestò sevizio presso la prestigiosa scuola del Bauhaus e, in seguito, si trasferì a Zurigo dove oltre all’attività del designer si occuperò di architettura, conservando la sua visione rigorosa persino in questo campo.

Un altro esempio di font designer razionale fu Adrian Frutiger; la sua devozione fu quella di progettare caratteri che rispecchiassero la massima rigorosità progettuale. Collaborò con la fonderia Deberny & Peignot e tra i suoi caratteri più famosi troviamo l’Univers, di cui ne disegnò una decina di varianti.
Si contrappose a questa dialettica di impostazione svizzera, invece, l’estro di Excoffon, che nella fonderia di Marsiglia realizzò l’Antique Olive, un lineare con gli spessori leggermente irregolari e le aste tagliate nelle parti terminali. Suo è anche il tuttora diffusissimo Mistral.

In Italia il più famoso designer fu senza dubbio Aldo Novarese, che legò il proprio nome all’attività della fonderia di Torino. Disegnò moltissimi caratteri eleganti e raffinati, quasi aurici, di discendenza stilistica chiaramente italiana; un esempio è l’Augustea. Molto importante fu la sua classificazione degli stili tipografici tuttora utilizzata come riferimento a livello internazionale.

Hermann Zapf, di impostazione svizzera e nativo di Norimberga, disegnò, invece, il Palatino. Suo è anche il lineare Optima. Due caratteri che racchiudono tuttora una sintesi progettuale derivata dall’evoluzione e dalla semplificazione dei font antecedenti.

Concludiamo il nostro viaggio con Matthew Carter che fece un carattere lineare semplice e scorrevole nella lettura, tuttora impiegato, talvolta con un utilizzo smodato, ovvero il Verdana.

Scorrendo nel tempo ci sono stati tanti altri font designer di spicco ma forse quelli citati in questo articolo rappresentano i capisaldi della grafica moderna; i loro percorsi stilistici hanno ispirato migliaia di altri font designer, cosiddetti manieristi, che adoperando leggeri restyling continuano nell’evoluzione della tipografia contemporanea che ormai e sfociata nella pangea stilistica costituita dai web font.

Bibliografia:
Storia del design grafico. Longanesi, 2003, di Daniele Baroni e Maurizio Vitta
Graphic design, Mondadori Electa, 2006, di Andrea Rauch.

Leave a Reply

Your email address will not be published.