Le leggi fisiche del design

In questo articolo appartenente alla miniserie History pills affronteremo uno dei principi fondamentali della dialettica di Old Stones, ovvero l’assoluta devozione alla composizione grafica, intesa come impaginazione e misurazione dei pesi visivi: il principale metro di giudizio per distinguere un design di un buon livello da uno mediocre.

Il visual design, proprio come la fisica, segue quelle leggi naturali che regolano la disposizione dei corpi e della materia nello spazio; la natura tende sempre a raggiungere l’equilibrio, così come il designer deve interpretare questo processo per ottenere l’armonia in uno spazio bidimensionale. L’osservatore tende a leggere una composizione visiva seguendo la gravità degli elementi grafici; probabilmente questo deriva dalla nostra esperienza spazio-temporale, evocando nel nostro inconscio delle sensazioni di equilibrio, instabilità, dinamicità, staticità, solidità, precarietà etc.. Pensate alle leggi di attrazione della materia e dei corpi, alla forza centrifuga e a quella centripeta, fino ad arrivare ai vettori di forza. Un foglio bianco è come lo spazio vuoto e il designer deve necessariamente conoscere e applicare le leggi fisiche in qualsiasi produzione grafica.

L’Europa, nei primi anni del secolo, fu attraversata da diversi movimenti simili dal punto di vista storico-simbolico, che deviarono e capovolsero l’atteggiamento che l’uomo aveva nei confronti dell’arte al cospetto con la natura intesa come ciò che ci circonda. Questi presero il nome di avanguardie storiche e influenzarono parecchio sia l’arte pittorica che quella grafica ed editoriale.
L’Espressionismo, ad esempio, non fu una vera e propria corrente artistica storicamente definita, ma costituì al contrario una tendenza che si basava nell’esprimere “l’urlo primitivo” dell’artista. In Germania apparve col nome Die Bruke. L’importanza della grafica espressionista non fu episodica, essa si espresse in immagini dure ma efficaci nel loro potente impatto visivo, con un continuo fruire della materia in una composizione quasi esplosiva, per niente rigida o definita.
Il Cubismo, invece, suggerì il calcolo e l’analisi per cui le figure della geometria sono alla base del disegno; si aggiunse però una quarta dimensione che sarebbe identificata in quella temporale, descrivibile solo come una dinamica, un movimento (in quel periodo si sviluppò anche la sala cinematografica).
Successivamente Futurismo scompaginò l’assetto tradizionale della comunicazione visiva e aprì la strada alla grafica moderna. Esso praticava la meccanicizzazione dell’esistenza e l’adeguamento del suo ritmo vitale alla velocità e al dinamismo.
Secondo Martinetti, uno dei principali esponenti, le linee forza, che in fisica vengono chiamati vettori, sono gli unici elementi a stabilire la dinamicità di una composizione: la parola dev’essere libera e si deve poter muovere all’interno dello spazio compositivo.
Il Dadaismo, di Marcel Duchamp, non fu un movimento artistico in senso tradizionale ma tese ad annullare tutti i valori culturali e sociali su cui si fondavano tanto l’arte, quanto la morale della borghesia conformista. Tutto era dato al caso e tutto poteva diventare arte se contestualizzato artisticamente.

Le prime riviste Dada si limitarono a sovvertire l’ordine delle pagine ma i fotomontaggi di Heartfield e i collage di Hausmann aprirono, in seguito, nuove prospettive anche nel campo della comunicazione visiva di massa.
Nella grafica Dada i progettisti si affiancarono, nel modo della composizione, ad altre esperienze come quella futurista; le ricerche grafiche di Tzara, Balla e Carrà ne sono un esempio, essi seppero modellare la scrittura e la composizione visiva delle rare immagini.

Il lento declino del benessere sociale che si verificò negli anni 20, si riflesse sulla grafica sperimentale insieme all’intreccio degli stili che i vari movimenti avevano proposto; i canoni generali erano la simultaneità dei punti di vista, lo slittamento e la sovrapposizione dei piani; questo fenomeno è anche detto dinamismo compositivo. La linea nel manifesto decò (portavoce del dinamismo compositivo), ad esempio, non ebbe una funzione strutturale, ma di delimitazione dei corpi, sintetizzati con strutture strettamente geometriche.

Nei primi decenni del secolo, in piena esplosione Art Decò, vi fu un’importante esposizione d’arte a Parigi che funse da sommario per varie tendenze stilistiche del momento: l’Exposition des Arts Décoratifs et Indistriel 1925. A questa esposizione parteciparono artisti cubisti, futuristi, costruttivisti, artisti della Secessione Viennese e della scuola del Bauhaus.

Parallelamente in Russia ci fu una svolta storica; la Rivoluzione del 1917 attivò le energie creatrici e progettuali degli artisti operanti nell’impero zarista. Essi si rifacevano un po’ al Cubismo e un po’ al Futurismo, ma tutti convergevano nel rifiuto drastico della pittura oggettiva e naturalistica e nella trasformazione radicale dello spazio pittorico. La grafica si mosse verso una ricerca della dissonanza visiva sempre però preceduta da un’attenta analisi.
La rivoluzione sovietica portò ad un’ansia di rinnovamento della cultura grafica russa e le nuove dimensioni ideologiche reclamavano nuove forme e nuovi concetti compositivi.
Il Costruttivismo, definitosi soprattutto dopo la rivoluzione, si rifaceva esplicitamente alla logica della “macchina” e della “fabbrica”.
Le forme ritornarono alla loro genuina natura estetica, e l’artista si abbandonò in una sorta di empatia, ovvero l’atto di imitazione e proiezione dei propri sentimenti sull’oggetto grazie al quale si percorre l’esperienza estetica, trasferita in atto compositivo.

Il manifesto simbolo di questo movimento è di Lissizky il cui messaggio politico e tradotto in forme disposte secondo un ordine apparentemente casuale ma costruito con i criteri di una raffinata logica visiva.

All’interno del Costruttivismo si crearono presto dei contrasti tra formalisti ed produttivisti. Aleksandr Rodcenko apparteneva a quest’ultima schiera e si dedicò ad una intensa ricerca nel campo della grafica editoriale, dei fotomontaggi, dei manifesti e della pubblicità.
Il percorso artistico di Rodcenko aveva origini nel Futurismo.
In un primo periodo lavorò soprattutto utilizzando dei collage composti da immagini e caratteri ritoccati, abbandonandosi al suo instancabile senso ludico.
Ad un tratto della sua carriera, l’anarchia visuale dei suoi lavori si tramutò in una scelta grafica disciplinata che introdusse la sua fase costruttivista. In questa fase fu importante l’uso della fotografia in una struttura dinamica, in cui la forza d’impatto diventò il mezzo espressivo.
Le sue sperimentazioni nel campo fotografico condussero all’inizio della nuova fotografia nell’URSS.

De Stijl, invece, fu una rivista olandese innovativa nella concezione grafica. Nata nel 1917 introdusse il Neoplasticismo, che professava l’opera d’arte come puramente visuale e fondata sull’uso studiato della linea, del piano e del colore.
Le pagine erano poco più di sedici, ma già dopo il quarto anno di pubblicazione la rivista assunse un formato orizzontale ed un’impostazione grafica più pretenziosa.
De Stijl, come molte altre riviste di questo periodo, diventò il simbolo identificativo del movimento artistico che nacque e si mosse attorno ad essa.

Una delle espressioni più belle che rappresentarono la ricerca compositiva si ebbe però in Germania con il Bauhaus. Essa fu una scuola, si può dire d’arte, nata a Weimar nel 1919 (in seguito ebbe un’altra sede a Dessau).
Nei suoi corsi insegnarono artisti dello spessore di kandinskij, Bayer, Itten e Moholy-Nagy, che spesso caddero in contrasti concettuali e furono costretti ad allontanarsi dalla scuola.
Oltre ai corsi della propedeutica la scuola offriva una serie di laboratori-officine.
Interessante fu il percorso sulla teoria del colore affrontato con lucidità dalla successione dei grandi maestri del tempo; Ostwald affrontò una teoria sulla misurabilità dei colori, Kandinskij affrontò il discorso dell’associazione tra forme, colori e sensazioni, mentre Itten presentò gli aspetti soggettivi e psicologici della teoria del colore.
Tra le varie officine presenti nella scuola fu famosa quella relativa alla grafica pubblicitaria, affidata, almeno in un primo momento, a Bayer.
I docenti insegnavano uno stile identificativo che esaltava la nitidezza e l’astrattezza della forma, facendo attenzione alla struttura architettonica della pagina che si basava su una razionalità asciutta e funzionale, andando in controtendenza con la volontà dalla contemporanea politica tedesca che intendeva, invece, valorizzare il gotico come stile identificativo nazionale.

Al Bauhaus nacquero famosi caratteri tipografici come l’Universal di Bayer. Lo studio del carattere portò ad una individualizzazione dello stile pure in questo campo. I caratteri selezionati erano sans serif con l’abolizione delle iniziali maiuscole, adoperati con una disposizione che facilitava la comprensione del loro significato.
La pagina compositiva diventò un campo cinetico le cui strutture si rifacevano spesso alle forme archetipe del cerchio, del quadrato, e del triangolo.
La fede in una scrittura lineare e geometrica verrà, però, di lì a poco smentita dallo stesso Bayer che progetterà un carattere dallo stile bodoniano.

Piet Zwart, fu un grafico olandese che denunciò la caduta dell’artista nel dogma o nell’astrazione della filosofia, contrapponendo una sua visione di concretezza e oggettività.
Egli utilizzò sia la fotografia come mezzo espressivo, sia la grafica compositiva, introducendo asimmetrie, penetrazioni tra vari elementi, lettering rigorosamente minuscolo (come voleva lo stile del Bauhaus) e interessanti ordini ritmici.
Entrò, grazie al suo talento, ad insegnare nella prestigiosa scuola e qui promulgò la sua idea di spazio e composizione.

Il modello del Bauhaus, ebbe un forte peso sul design svizzero che divenne l’esempio della tendenza stilistica di cui Max Bill fu il più grande esponente, ovvero la corrente grafica e pittorica dei Concretisti.
La matematica doveva essere alla base di qualsiasi forma di espressione visiva secondo le leggi della misura e dell’armonia.
Queste idee diedero vita a quella che venne definita la Nuova Grafica, essenzialmente basata sull’idea che la forma dovesse scaturire da un sistema razionale.
Nel 1955, Max Bill fu nominato direttore della Hachschule fur Gestaltung di Ulm, considerata discendente diretta del Bauhaus.
Essa si basava su un modello estremamente svizzero e talmente severo, che ne determinò in seguito la sua chiusura.

Con il Bauhaus la composizione visiva raggiunse il massimo della sua importanza storica da qui fino ai giorni nostri, le regole di impaginazione hanno assunto un ruolo principale e il designer dovrà d’ora in avanti conoscere e applicare le leggi che regolano l’attrazione tra elementi nello spazio.


Bibliografia:
Storia del design grafico. Longanesi, 2003, di Daniele Baroni e Maurizio Vitta
Graphic design, Mondadori Electa, 2006, di Andrea Rauch.

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